Après s’être consacré intensivement à la première grande figure du baroque allemand qu’est Heinrich Schütz, la Chapelle Rhénane aborde les Passions selon saint Jean et saint Matthieu de Johann Se- bastian Bach. Notre ambition est de montrer à quel point la portée de ces deux oratorios dépasse le cadre liturgique, s’adressant au delà des fidèles à l’humanité tout entière, parce qu’ils illustrent à merveille les sentiments divers et profonds qui habitent chacun d’entre nous un jour ou l’autre, et surtout parce qu’ils mettent en scène des personnages archétypiques et universels : chacun peut se retrouver momentanément dans la peau de celui qui se sacrifie, de celui qui trahit, de celui qui renie, de celui qui juge, ou encore de celui qui – noyé dans une foule - appelle à la cruauté.

C’est pour cette raison que nous avons renoncé à proposer ici une des quatre versions documentées de la Passion selon saint Jean, celles qui correspondent aux exécutions par Bach lui-même en 1724, 1725, 1728 et 1747, préférant opter pour « notre » version, celle qui nous semblait la plus juste, la plus équilibrée, la plus par- lante, la plus édifiante. Il n’est d’ailleurs pas impossible que Bach ait fait exécuter une cinquième fois la Passion selon saint Jean en 1749 ou en 1750, peu avant sa mort. La copie manuscrite commencée par Bach en 1736 aurait pu servir de référence, mais... elle est lar- gement inachevée, ce qui donne l’opportunité au musicien d’au- jourd’hui de fantasmer sur ce qu’aurait pu devenir la version idéale du compositeur, cette hypothétique Version V. Concrètement, nous avons choisi le chœur d’entrée Herr, unser Herrscher de la version de 1724 pour sa majesté, sa vigueur, son symbolisme permanent, et pour son incroyable introduction instrumentale. La suite du pré- sent enregistrement correspond à la version de 1725.

La mise en avant de l’humanité qui traverse les époques et les fron- tières passait également par une nouvelle manière de pratiquer cette musique : le rejet d’une accentuation tonique systématique au profit d’une mise en valeur du mot dont la musique souligne elle- même l’importance ; la recherche d’une articulation qui ne tron- çonne pas la musique mais au contraire permet l’émergence d’un réel phrasé ; un souci permanent de flexibilité grâce à l’utilisation de l’agogique – la souplesse du tempo ; la mise à profit du phrasé pour structurer le mouvement ; une interprétation basée sur l’éner- gie de l’expérimentation et une authentique émotion, et non sur une quelconque recherche de validité historique.

Le son d’une œuvre, ce qui crée immédiatement et viscéralement la relation entre la musique et l’auditeur, ce sont les effectifs. En terme de masse, ils sont ici réduits à l’essentiel sans pour autant aller jusqu’à une exécution globalement solistique. En terme de va- riété, les effectifs instrumentaux sont en revanche plutôt étoffés, en particulier par l’utilisation d’un contrebasson (bassono grosso) pré- vue par Bach lui-même. Quant à l’emploi du clavecin, il est bien sûr sujet à discussion entre musicologues ; ici, combiné à un orgue puissant sur le registre du principal, le clavecin offre une couleur plus discrète ; nous avons utilisé les deux instruments simulta- nément la plupart du temps, réservant le clavecin seul à certains passages particulièrement intimes, tels le moment de la mort du Christ ou encore la toute dernière et longue intervention de l’évangéliste conduisant progressivement à l’apaisement et à la mise au tombeau.

Il reste la question cruciale de la distribution vocale. Conformément à l’esprit du travail de la Chapelle Rhénane, il fallait permettre à chacun des chanteurs de porter son engagement individuel au plus haut, à la fois pour les airs et pour les passages chorals. Ainsi, ils constituent tous ensemble le chœur de cet enregistrement, et rem- plissent également à tour de rôle la fonction de soliste. Là aussi, il ne s’agissait pas tant de se conformer à une pratique présumée au- thentique, que de permettre l’émergence d’une équipe soudée, d’un son cohérent, brillant, corporel et clair. Ma fierté et mon admiration sont grandes à l’égard de chacun de mes collègues chanteurs qui ont accepté sans jamais rechigner la tâche compliquée d’interpré- ter une partie soliste en même temps que l’une des partitions cho- rales les plus virtuoses et techniquement acrobatiques de tout le répertoire. Au final, c’est certainement l’une des forces du présent enregistrement : la prise de conscience de toute l’équipe que dans la musique de Bach, la perfection technique et l’idée musicale juste ne peuvent être atteintes que conjointement. La seule exigence mu- sicale est vaine, tout comme est inutile un quelconque conseil pu- rement technique. C’est là aussi le miracle de cette musique ! Puissions-nous l’avoir effleuré.